RKD STUDIES

De schilderkunstige ontwikkeling die Jan Sluijters gedurende zijn leven doormaakte, is na te lezen in verschillende publicaties. Het meest recent is de catalogus Sluijters 1881-1957, die in 2011 bij de gelijknamige tentoonstelling in Singer Laren is verschenen. In dit boek wordt het oeuvre in vier hoofdstukken chronologisch beschreven. Aansluitend is er een hoofdstuk dat ingaat op de atelierpraktijk van Sluijters en de technische aspecten van zijn werk.

De Vergankelijkheid [1] is de titel van het schilderij waarvoor Sluijters in 1904 de Koninklijke Subsidie kreeg. Het is een doek dat nog geheel in de negentiende-eeuwse academische traditie is geschilderd, al met al een beetje een hybride product, maar dat destijds door de academische jury wel als ‘grote kunst’ werd gezien. In een vergelijkbare stijl maakte Sluijters iets later het schilderij De profeet Elisa en de zoon van de Sunamitische vrouw [2] waarmee hij de Prix de Rome won. Deze prijs, een reisbeurs die de jonge kunstenaar in staat stelde om zich te laven aan de klassieke bron in Rome, was alles bepalend voor zijn ontwikkeling als schilder.

In 1905 vertrok Sluijters naar Rome. Aanvankelijk volgde hij daar en in andere Italiaanse steden het door de jury voorgeschreven programma door onder meer schilderijen van oude meesters te kopiëren [3]. Maar de buitenthema’s in de stad zoals de bedrijvigheid van het Campo dei fiori in Rome, trokken hem veel meer. Volgens de journalist Simons, een vriend van Sluijters die daar op dat moment ook vertoefde, was hij er niet weg te slaan: ‘Hij hield van de licht sprankelende kleurenwriemeling, laaiend vlammend in de zon of duister broeiend in de blauw-violette schaduwen der kolossale witte parasols’.

Het jaar daarop werd Spanje zijn reisdoel. Sluijters probeerde er door middel van kleuraccenten de beweging van Spaanse danseressen [4] vast te leggen. Kleur kreeg nu een expressieve waarde en zijn stijl werd moderner: hij ging schilderen in bredere kleurvlakken en fellere contrasten.

1
Jan Sluijters
De vergankelijkheid, 1903 gedateerd
Rotterdam, Caldic Collectie, inv./cat.nr. S00210

2
Jan Sluijters
De profeet Elisa wekt de zoon der Sunamitische vrouw tot leven, 1904
Assen, Drents Museum

Helemaal ‘los’ echter ging Sluijters in Parijs, waar hij op 22 april 1906 arriveerde. Daar ging hij zich in toenemende mate toeleggen op eigentijdse onderwerpen, zoals het leven op straat en in danshallen als Bal Tabarin [5] en Café Olympia [6]. Als een spons nam hij de indrukken van de stad en het werk van eigentijdse kunstenaars als Toulouse-Lautrec, Derain, Matisse en Van Dongen in zich op. Terug in Amsterdam werd zijn ‘volgens de nieuwste Fransche richting’ geproduceerde werk uit Parijs door de jury van de academie als zeer teleurstellend ervaren. In het rapport werd gesproken van een ‘ruwe hartstochtelijkheid en pijndoende kleurenwreedheid’ en een ‘drieste veronachtzaming der schoonheid in vrouwelijke vormen’. Sluijters’ studiebeurs werd ingetrokken en zijn imago als moderne rebel was gevestigd.

Femmes qui s’embrassent [7] was het doek dat Sluijters in het voorjaar van 1907 inzond voor de tentoonstelling van de Amsterdamse kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae. Daar werd het zonder meer geweigerd. Op de tentoonstelling van de kunstenaarsvereniging St. Lucas in het Stedelijk Museum werd het weliswaar aangenomen, maar op last van de directeur al snel uit de zaal verwijderd. Dit schilderij van internationale allure dat pas in 1987 door een museum, het Van Gogh Museum in Amsterdam, werd aangekocht, is lange tijd als pervers en aanstootgevend ervaren: ‘Zie haar vervallen, gepoeierd gelaat met den grooten hartstochtelijken mond, de donker aangezette diepe oogen, waar de koorts in brandt, zie de ranke, in overgave gebogen figuur in het zwart, die arm met beringde hand eener stads-cocotte!’

5
Jan Sluijters
Bal Tabarin, 1907 gedateerd
Amsterdam, Stedelijk Museum Amsterdam, inv./cat.nr. B 1848

De kritiek en de intrekking van zijn studiebeurs leverden Sluijters, onbedoeld, naamsbekendheid op. Hij liet niet na met zijn positie als ‘underdog’ te koketteren door zichzelf als miskend artiest uit te beelden. Van de aquarel 62474 Geweigerd, 1907 maakte hij twee versies [8]. Hij toonde er zichzelf als een ontmoedigd man, het hoofd ondersteunend. In een van de twee versies is naast hem een tekening in de stijl van Vincent van Gogh te zien. Van Gogh, aanvankelijk ook een geweigerd kunstenaar, was de persoon met wie Sluijters zich identificeerde.

In de jaren 1907-1908 vond Sluijters zijn onderwerpen in de eerste plaats aan de rand van Amsterdam [9-10]. Hij tekende en schilderde stadsgezichten, o.a. van de beginnende industrie en de zaagmolens in de Baarsjes en de omgeving van de Kostverlorenkade. Een thema dat kunstenaars van de Haagse en de Amsterdamse school aan het einde van de negentiende eeuw al vaak hadden verbeeld. In vergelijking met hun werk is er bij Sluijters sprake van een explosie van kleur. De doorgaans kleine doeken uit deze periode zijn in een impressionistisch-pointillistische stijl geschilderd.

Niet alleen de rand van Amsterdam maar ook andere plekken in Nederland nodigden uit tot buiten werken. Zo trok Sluijters voor korte tijd naar het Gelderse Renkum en het Brabantse Heeze. In het destijds bij kunstenaars populaire Gooise dorp Laren nam hij zijn intrek in de Villa Vita Nuova [11]. Een Pippi Langkous-achtig huis, toen nog heel landelijk gelegen, nu het middelpunt van een druk verkeersknooppunt en ingeklemd door snelwegen.

8
Jan Sluijters
Geweigerd, 1907 gedateerd
Private collection

9
Jan Sluijters
Stadsgezicht van Amsterdam, 1908 gedateerd
Whereabouts unknown

In Laren schilderde Sluijters in 1910 zijn luministische ‘oktoberzonnen’ [12-13]: zij vormen de onbetwiste hoogtepunten in zijn oeuvre. In een soort verhevigde vorm van het pointillisme gaf hij door middel van losse, expressieve kleurstippels uitdrukking aan zijn eigen persoonlijke beleving van het zonlicht op het landschap. In deze periode stond hij dichtbij Van Gogh. Sluijters had de stralende zonnen van deze kunstenaar op een overzichtstentoonstelling gezien. Net als bij Van Gogh ging het hem erom het licht ‘te pakken’: ‘Als ik b.v. de zon zou willen schilderen op het landschap, zou ik dit landschap eerst wel mijn rug willen toekeeren, om daarna, wanneer ik de sensatie, welke het glanzen der zon op het landschap in mij opwekt, voel, te gaan componeeren in gelen en blauwen en groenen, waaruit dan het landschap te voorschijn zou komen.’

De eveneens op het landschap bij Laren geïnspireerde Maannachten-serie laat een volgende fase in Sluijters’ oeuvre zien. De stippeltechniek zei hij hier vaarwel om over te gaan tot het schilderen in vlakken, waarmee hij een verdergaande eenvoud en expressie wilde bereiken. De gekozen kleuren zijn allang niet meer gelijk aan de natuurlijke kleuren van het landschap. Sluitstuk van de Maannachtenserie is Maannacht uit 1912 [14]. Dit schilderij werd in 1989 voor ruim een miljoen Nederlandse guldens bij veilinghuis Christie’s in Amsterdam verkocht, het hoogste bedrag ooit betaald voor een Sluijters.

In de wijze waarop Sluijters rond 1911-1912 het luminisme ‘overwon’ door de vorm te vereenvoudigen moet Piet Mondriaan hem tot voorbeeld zijn geweest. Het contact tussen beide kunstenaars was niet van lange duur en niet heel intensief, maar het is zeer aannemelijk dat ze elkaar hebben beïnvloed. Aanvankelijk werd Sluijters gezien als voorloper wantin het gebruik van felle kleuren ging hij Mondriaan voor. Later draaiden de rollen zich om. Door critici werden ze in die tijd vaak nog op een hoop gegooid, aldus een kritiek uit 1908 naar aanleiding van hun inzending voor de ledententoonstelling van St. Lucas: ‘Het werk van Jan Sluyters heeft althans deze eigenschap, dat het tot ’t meest opzienbarende van deze tentoonstelling behoort. Piet Mondriaan in zijn onmiddellijke nabijheid, dingt mee naar dat bedenkelijke sensationeel succes en zij samen forceeren met ruw geweld de aandacht in dat achterzaaltje.’ Op een gegeven moment kon Sluijters de beeldtaal van Mondriaan, die in zijn landschappen aan het Gein de abstractie steeds verder doorvoerde, niet meer volgen. Die stond te ver af van zijn eigen hang naar realisme. Aldus een uitspraak van Sluijters in een brief aan zijn vriend en collega Kees Spoor uit juli 1910: 'Piet M. doet zoo vreemd tegenwoordig. Ik ben toch bang dat de vele teleurstellingen die Piet artistiek ondervond en nu de plotselinge loftuitingen van alle kanten hem een beetje uit zijn equiliber gebracht hebben'.

12
Jan Sluijters
Landschap bij Laren, 1910 gedateerd
Eindhoven, Van Abbemuseum, inv./cat.nr. 445

13
Jan Sluijters
Larens landschap met oktoberzon, 1910 gedateerd
Schiedam (plaats, Zuid-Holland), Stedelijk Museum Schiedam, inv./cat.nr. S/48

14
Jan Sluijters
Maannacht, 1912 gedateerd
Rotterdam, Caldic Collectie, inv./cat.nr. S00201

Portretten en naaktstudies van Greet van Cooten
Een zelfde expressieve lading als in zijn landschappen probeerde Sluijters rond 1911 mee te geven aan de schilderijen waarin de figuur het onderwerp is. In die tijd maakte hij veel portretten en naaktstudies van Greet van Cooten, de vrouw die hij begin 1909 tijdens de tentoonstelling in het Stedelijk Museum had ontmoet en met wie hij in 1913 trouwde. Zij poseerde voor tientallen schilderijen waaronder Lezende Vrouw [15] en Naakt tegen geel fond [17]. Greet fungeerde eveneens als model in een aantal kubistische experimenten uit de periode 1912-1914, onder andere in Staande vrouw in bad [18] en Het ontwaken [16]. In eerste instantie lijkt Sluijters hier de taal te spreken van de Franse kubisten en de Duitse expressionisten, door wie hij werd op dat moment werd geïnspireerd. Maar feitelijk deed hij dat slechts ten dele en bleef hij vasthouden aan de realiteit. Het naakt heeft nog wel degelijk een zekere plasticiteit, de vorm van haar buik en borst zijn nog te herkennen en er is zelfs nog een illusie van ruimte. Net zoals bij zoveel andere schilderijen uit deze periode ontleende Sluijters formele elementen aan de destijds gangbare moderne kunstuitingen zonder dat met enige consequentie te doen of zich op enige wijze te verbinden met de theoretische achtergrond van deze stromingen. Door een groei van internationale contacten en een reeks tentoonstellingen van buitenlandse kunst die vanaf 1912 met regelmaat in Nederland waren te zien, werd de moderne vormentaal steeds toegankelijker en gemakkelijk bereikbaar. Dat gold voor Sluijters maar ook voor andere kunstenaars onder wie met hem bevriende schilders als Leo Gestel en Else Berg die hem in stijl soms heel dicht naderen.

15
Jan Sluijters
Lezende vrouw, 1911 gedateerd
Eindhoven, Van Abbemuseum, inv./cat.nr. 446

16
Jan Sluijters
Het ontwaken, 1913 gedateerd
Laren (plaats, Noord-Holland), Singer Museum

Rond 1913-1914 beleefde Sluijters opnieuw een enorm productieve periode vol experimenteerdrift die leidde tot prachtige schilderijen waaronder het min of meer kubistische, meer dan levensgrote Portret van mevrouw de Vuurst de Vries-Godin [19], het enigszins futuristisch aandoend Interieur dat Sluijters in tweevoud schilderde [21-22] , de nagenoeg abstracte Adam en Eva [23], het deels realistische maar in de abstracte achtergrond met composities van Mondriaan verwante Bloemen in de vensterbank [20], en het ontwerp voor het affiche Gemälde Ausstellung Holländischer Meister [24]. Onmiskenbaar in het laatste schilderij is de inspiratie van het werk van de Russische avant-gardist Kandinsky, van wie in Nederland al in 1912 een groot overzicht werd getoond. We zien een opeenstapeling van arabeskachtige, gestileerde kleurmotieven, waaruit de figuur van een vrouwelijk naakt te voorschijn komt. Er is geen diepte en de figuur en de omgeving gaan in een ritme van gebroken kleurvlakken naadloos in elkaar over. De letters van de tekst aan de boven- en onderrand spelen hierin mee en zorgen voor een dynamisch maar homogeen geheel. Naar dit schilderij, waarin sommige critici niets meer konden zien dan ‘Kandinsky-kleurspelletjes’, is een affiche gemaakt, een litho in zes kleuren gereproduceerd naar het ontwerp in olieverf.

Dit is maar een greep uit een reeks van werken waarin Sluijters de expressieve mogelijkheden van het modernisme uitputtend onderzocht en op een geslaagde manier toepaste. In zijn ambitie om een echte schilder te worden maakte hij dankbaar gebruik van alles wat modern was, zonder te geloven in een theorie of een artistiek ideaal. De meeste van zijn tijdgenoten gingen zo te werk, collega-kunstenaars als Leo Gestel, Mommie Schwarz, Henri Le Fauconnier, en, meer op afstand, Picasso in feite ook.

19
Jan Sluijters
Portret van Jeanne van der Vuurst de Vries-Godin (1876-1965), 1914 gedateerd
Amsterdam, Stedelijk Museum Amsterdam, inv./cat.nr. A 864

20
Jan Sluijters
Bloemen in een vensterbank, 1913 gedateerd
Heino (Overijssel), Zwolle, Museum De Fundatie, inv./cat.nr. 2247

Sluijters als registrerend naturalist
In dezelfde tijd waarin Sluijters experimenteerde met moderne stromingen zoals het kubisme, schilderde hij een aantal gloedvolle, recht-toe-recht-aan portretten van volkse types bij hem uit de buurt. Van 1911 tot augustus 1913 woonde hij samen met Greet aan de Bloemgracht in de Amsterdamse Jordaan. Hij vond er inspiratie voor werken als Jordaanvrouwen [25], Vrouw uit de Jordaan [26], Visvrouw [27], De hoerenmadam [28] en Manus Peet [29]. In deze schilderijen komt het meedogenloos observerend naturalisme dat bij Sluijters eigenlijk nooit helemaal weg is, weer om de hoek kijken. Zijn voorliefde voor het verbeelden van dit soort types waar schilderkunstig veel eer aan is te behalen, is een constante in zijn werk. Of het nou volksvrouwen, hoeren, worstelaars, kleurlingen of zigeuners waren, hij schilderde ze graag. Hun portretten zijn over het algemeen levendiger en met meer expressie en psychologische diepgang geschilderd dan de ontelbare ‘opdrachten-portretten’ uit de latere jaren.

25
Jan Sluijters
Twee vrouwen uit de Jordaan, 1914
Private collection

Staphorst
Een zelfde rake typering van in dit geval de boerenbevolking gaf Sluijters in zijn werk geïnspireerd door korte verblijven te Staphorst in 1915 en 1916. Hij vatte het eigene van deze gesloten, streng gereformeerde boerengemeenschap samen in een groep van ruim dertig schilderijen die binnen zijn oeuvre een op zichzelf staand geheel vormen. Ter plekke maakte hij studies: vlotte krabbels in pen en inkt, in aquarel opgezette composities op dunne schetsboekblaadjes en olieverfschetsen van boerenfiguren. De studies vormden de basis voor de schilderijen die hij later uitwerkte in zijn atelier ten Amsterdam.

Niet eerder werkte Sluijters een thema zo consistent uit tot een in stilistisch opzicht samenhangend geheel en ook in de latere jaren zou hij dat niet meer in deze mate doen. De werken dragen overduidelijk verwijzingen in zich naar de experimentele periode die hieraan vooraf ging. Tegelijkertijd is de psychologische scherpe, registrerende kant van Sluijters die zo eigen is aan de wijze waarop hij volkstypen van diverse pluimage op het doek zette, hier pregnant aanwezig. Het sluitstuk waarin deze beide karakteristieken van zijn kunstenaarschap, het experimenteren met de vorm en een in een traditie geworteld naturalisme, nauw samenkomen, is de Staphorster boerenfamilie [30].

30
Jan Sluijters
Staphorster boerenfamilie, 1917 gedateerd
Haarlem, Frans Hals Museum, inv./cat.nr. msch 56-18

De jaren twintig en dertig
Na het Staphorst-intermezzo nam Sluijters de onderwerpen van eerdere jaren weer op en keerde hij terug naar het een meer algemene thematiek van de moderne tijd. Het was het begin van een periode waarin zijn eigen, zo karakteristieke ‘Sluijters-stijl’ zich zou uitkristalliseren. Een stijl die je zou kunnen typeren als een gematigd expressionistische stijl die volstrekt eigentijds is, maar die de avant-garde en het experiment definitief achter zich gelaten heeft.

Rond 1920 schilderde Sluijters veel danseressen en vrouwelijke naakten. Hij kwam in die tijd contact met de Duitse danseres Gertrud Leistikow (1885-1948) [31] die vanaf 1918 veel in Amsterdam verbleef en met haar expressieve solodans de aandacht trok. Zij, en andere danseressen, inspireerden hem, net als het gekleurde model Tonia Stieltjes (1881-1932), die door hem verschillende keren werd geportretteerd [32].

De maniëristische stijl zoals duidelijk aanwezig in zijn Vrouwelijk naakt op sofa uit 1919 [33] verliet Sluijters enkele jaren later voor een in die tijd algemeen gangbare klassieke vorm. Het betekende een begin van zijn ‘retour a l’ordre’, dat zou uitmonden in klassieke naakten als die in Stilleven met staand naakt uit 1933 [34] en in het schilderij Eva uit 1939 [35].

Een ander favoriet thema in deze periode is het stadsgezicht, dat hij, anders dan voorheen, op grote doeken ging uitwerken. Hij wilde onder meer de sensatie van de metropool bij avond, de lichtval en het verkeersrumoer tot uitdrukking brengen. Zo schreef hij n.a.v. een vraag die een van zijn klanten hem stelde over Het Spui bij avond [36]: ‘... Het door U bedoelde schilderij "Spui bij Avond" (Amsterdam) beschouw ik als een der beste expressionistische werken, die ik in dat genre gemaakt heb. […] Al mijn werk is min of meer expressionistisch, maar bedoeld schilderij is wel zéér radicaal - tenminste voor mij - en in dat genre maakte ik maar weinig schilderijen. - Wat Uw vraag naar analyse van het werk betreft, daar kan ik U niet anders van vertellen, dan dat ik getracht heb uitdrukking te geven aan de gewaarwording, die ik onderging bij het zien van dat stadsdeel, waar de zwartblauwe en bruine kleuren van den nacht (of avond) plotseling verscheurd worden door oogverblinde lichten van een aanrennende auto of van licht dat uit een kroegje of 'n raam zich aan den beschouwer opdringt'.

31
Jan Sluijters
Gertrud Leistikow (1885-1948), ca. 1918
Private collection

32
Jan Sluijters
Portret van mevrouw De Meyere (1881-1932), ca. 1920
Schiedam (plaats, Zuid-Holland), Stedelijk Museum Schiedam, inv./cat.nr. S/157

Portretten
Talloos zijn de kinderportretten die Sluijters in zijn directe omgeving, van zijn eigen kinderen en later zijn kleinkinderen, tekende en schilderde [37-38]. Maar ook van voor hem onbekende baby’s, kleuters, tieners en pubers, die hij in opdracht, al dan niet met speelgoed vereeuwigde.

De meeste portretten in opdracht ontstonden in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw waarin Sluijters als kunstenaar groot aanzien genoot. Zijn positie als onafhankelijk en beroemd schilder was gevestigd. Als autoriteit op het gebied van de beeldende kunst had hij zitting in tal van besturen en commissies. Veel jongere collega’s beschouwden hem als de ‘grand old man’ van de schilderkunst en keken met respect tegen hem op. Bijna iedereen van enige naam of aanzien in die tijd wenste door hem te worden geportretteerd: prominenten uit het bedrijfsleven, de universitaire en de toneelwereld.

‘Natuurlijk: ik probeer altijd het wezen van een mens te schilderen. Het uiterlijk komt daarna. En om dat innerlijke wezens in verf uit te drukken… dat is een eigenaardige zaak. Je krijgt niet alleen gewaarwordingen van iemands lichaamsvormen, maar ook van iemands kleur. Ik zie iemand bijvoorbeeld in grijze tinten…, of in een bepaald blauw..’ aldus Sluijters over het portretschilderen.

37
Jan Sluijters
Bloemboeket met Rob en Liesje, 1926
Londen (Engeland), Amsterdam, kunsthandel Gebr. Douwes

38
Jan Sluijters
Portret van Esther, ca. 1940
Private collection

La Joie de Peindre
De laatste jaren van Sluijters’ werkzame leven als schilder laten opnieuw een aanpassing zien in zijn stijl. Na een relatief sombere periode in de tweede helft van de jaren dertig waarin grijstinten de boventoon voerden, klaart zijn palet nu weer op. Kleur is opnieuw pregnant aanwezig in de kinderportretten en familietaferelen waartoe hij door de nabije aanwezigheid van zijn kleinkinderen wordt geïnspireerd.

Sluijters heeft zich ontwikkeld tot een realist zonder opsmuk voor wie vernieuwing en het experiment er niet meer toe doen. Het gaat hem louter om het plezier van het schilderen, het basale schilderen dat hij na de oorlog als het ware weer opnieuw had uitgevonden. Toonaangevend zijn La Joie de Peindre uit 1946 [39] en Moederschap uit 1948 [40]: twee imposante doeken die de eindfase inluiden van zijn langdurige carrière als kunstenaar.

39
Jan Sluijters
La Joie de Peindre, 1946 gedateerd
Private collection

40
Jan Sluijters
Moederschap, 1948 gedateerd
Amsterdam, Stedelijk Museum Amsterdam, inv./cat.nr. A 2492